婺劇《三打白骨精》劇照
由浙江婺劇藝術(shù)研究院(浙江婺劇團(tuán))創(chuàng)排的婺劇《三打白骨精》，自2023年首演以來(lái)，連演120多場(chǎng)，出訪20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，演出更是一票難求，引發(fā)社會(huì)廣泛關(guān)注。這部作品立足婺劇“武戲文唱、文戲武做”的鮮明特色，又通過(guò)角色突破、技法融合、科技賦能的創(chuàng)新實(shí)踐，讓經(jīng)典神話(huà)故事煥發(fā)全新活力。它的成功并非偶然，而是中國(guó)戲曲在當(dāng)代堅(jiān)守傳統(tǒng)與勇于創(chuàng)新的必然結(jié)果，既印證了傳統(tǒng)戲曲的強(qiáng)大生命力，更明確了“守傳統(tǒng)之正、創(chuàng)時(shí)代之新”的發(fā)展路徑，為中國(guó)戲曲的活態(tài)傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了極大的參考價(jià)值。
一、緊貼劇情表達(dá)，激活傳統(tǒng)技法：錨定戲曲傳承核心路徑
傳統(tǒng)戲曲傳承的關(guān)鍵，在于打破“博物館式保護(hù)”的局限，讓程式技法從單純的技藝展示，轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)劇情、塑造人物的“活語(yǔ)言”。婺劇《三打白骨精》以“技法服務(wù)劇情與人物”為核心理念，深刻證明戲曲傳統(tǒng)技法的傳承絕非機(jī)械復(fù)刻，而是要以敬畏戲曲本體規(guī)律為前提，挖掘程式技法的敘事潛力與情感表達(dá)功能，實(shí)現(xiàn)技法、劇情、情感的深度綁定。
在角色塑造上，該劇緊扣《西游記》原著，拒絕戲說(shuō)解構(gòu)，而是深入挖掘角色的精神內(nèi)核與個(gè)性特質(zhì)。對(duì)孫悟空的塑造，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)達(dá)成共識(shí)：他是執(zhí)著奮進(jìn)、永不氣餒的“人生行者”，而非單純的“美猴王”。基于此，演員以婺劇“武戲文唱”特色為基礎(chǔ)，圍繞“大智、大勇、大忠、大義”的核心，通過(guò)技法的情感化處理展現(xiàn)角色復(fù)雜性?！耙淮虼骞谩睍r(shí)棒法干脆凌厲，外化果斷除妖的決心;“二打老嫗”時(shí)節(jié)奏放緩、力度減弱，傳遞擔(dān)心師父誤解的矛盾心理;“三打老丈”時(shí)棒法恢復(fù)凌厲卻輔以跪地請(qǐng)罪的柔態(tài)，凸顯預(yù)知被逐仍要除妖的堅(jiān)定。這種“剛?cè)岵?jì)”的表演，讓孫悟空既有齊天大圣的英勇，又具真實(shí)可親的人性溫度。
白骨精的塑造則突破反派臉譜化桎梏，以“三變”為載體，通過(guò)層次化表演展現(xiàn)“妖性、人性、魔性”的多面特質(zhì)。變村姑時(shí)以柔弱姿態(tài)偽裝無(wú)辜，變老嫗時(shí)借細(xì)節(jié)博取同情，變老丈時(shí)憑姿態(tài)傳遞惡意，每一種技法都緊扣角色誘騙謀命的陰暗目的，成為內(nèi)心的“可視語(yǔ)言”。而唐僧的形象革新更具突破性，打破“文小生”的固化設(shè)定，以“文武相濟(jì)”塑造有信仰、有掙扎、有成長(zhǎng)的立體圣僧。武戲中，在摔跌技法中融入“恐懼卻堅(jiān)守信仰”的情感，不追求夸張效果;文戲里，通過(guò)唱念的層次變化展現(xiàn)“信任與悔悟”的心路歷程，使唐僧一改觀眾慣見(jiàn)的“工具人”形象，成為“有血有肉的修行者”。
從孫悟空到唐僧、白骨精，該劇角色塑造始終遵循“角色精神為魂、婺劇程式為骨、時(shí)代審美為肉”的原則，既堅(jiān)守戲曲“以形傳神”的本質(zhì)，又打破傳統(tǒng)形象邊界。這為戲曲傳承指明關(guān)鍵方向：唯有讓每一個(gè)程式技巧都服務(wù)于“人”與“戲”，才能讓經(jīng)典形象跨越時(shí)代，扎根觀眾心中。
二、立足劇種本體，融合跨界元素：劃定戲曲創(chuàng)新恰切邊界
當(dāng)下戲曲創(chuàng)新已從表演技法優(yōu)化，延伸至舞臺(tái)呈現(xiàn)、科技融合等多維度。婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)新智慧，在于始終以婺劇“剛勁中見(jiàn)細(xì)膩”的特質(zhì)為根基，以“服務(wù)劇情、貼合人物”為核心標(biāo)尺，將現(xiàn)代科技、跨劇種技法、多領(lǐng)域藝術(shù)元素經(jīng)過(guò)“角色適配、劇情適配、劇種適配”三重檢驗(yàn)，既彰顯戲曲詩(shī)意美學(xué)，又滿(mǎn)足當(dāng)代觀眾需求，為戲曲創(chuàng)新劃定了“守正不僵化、創(chuàng)新不脫根”的恰切邊界。
在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，該劇構(gòu)建了魔幻靈動(dòng)的神話(huà)空間：以主體中心舞臺(tái)為核心，融合多支點(diǎn)平臺(tái)設(shè)計(jì)，充分展現(xiàn)筋斗、遁形、混戰(zhàn)等場(chǎng)景;“花果山”的升降硬景與瀑布投影營(yíng)造仙境空靈;“白骨洞”的骷髏裝置與陰冷燈光，烘托妖氛彌漫，每一處設(shè)計(jì)都緊扣劇情氛圍。在元素融合上，該劇既兼容川劇變臉、高甲戲丑角功等跨劇種技法，又借鑒武術(shù)、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)形式，更創(chuàng)新性引入現(xiàn)代科技，“悟空變蜂探妖洞”橋段中，無(wú)人機(jī)模擬蜜蜂音效與動(dòng)態(tài)，既契合神話(huà)奇幻感，又極大地調(diào)動(dòng)觀眾情緒;金蟾老妖的表演以婺劇武丑技法為基礎(chǔ)，融入高甲戲丑角的夸張風(fēng)格，既凸顯角色蠢笨個(gè)性，又為緊張劇情注入喜劇張力。
“救師破洞”段落堪稱(chēng)融合典范，激烈武打推動(dòng)劇情從危機(jī)走向化解，白骨精被擊斃，以“硬僵尸”技法從高臺(tái)摔下，將戲劇推向高潮;激昂的婺劇鑼鼓與劇情氛圍完美契合，大容量隊(duì)形聚散變化、精準(zhǔn)燈光聚焦，讓群戲場(chǎng)面既規(guī)整有序，又滿(mǎn)臺(tái)沸騰。這種融合并非簡(jiǎn)單嫁接，而是所有元素都經(jīng)過(guò)“婺劇化”過(guò)濾，最終服務(wù)于劇情推進(jìn)與人物塑造，證明戲曲創(chuàng)新只要錨定劇種本體、緊扣核心需求，就能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中迸發(fā)新活力。
三、緊扣時(shí)代脈搏，契合大眾需求：激活戲曲興盛動(dòng)力之源
一部戲曲作品的長(zhǎng)久生命力，不僅源于藝術(shù)層面的精湛造詣，更在于與時(shí)代精神、大眾需求的同頻共振。婺劇《三打白骨精》的爆火，還在于其精準(zhǔn)捕捉了當(dāng)代人的精神困境與價(jià)值追求，通過(guò)經(jīng)典神話(huà)的現(xiàn)代表達(dá)，讓作品超越單純的奇幻敘事，成為連接傳統(tǒng)與當(dāng)下的情感紐帶，為戲曲興盛找到了“從小眾欣賞到大眾共情”的動(dòng)力密碼。
從精神內(nèi)核來(lái)看，該劇傳遞的“執(zhí)著奮進(jìn)、永不氣餒”的價(jià)值觀，高度契合當(dāng)下社會(huì)的奮斗敘事。孫悟空屢遭誤解卻不放棄護(hù)師使命，唐僧在困境中堅(jiān)守信仰，這種愈挫愈勇的精神，正是年輕人面對(duì)壓力和困境時(shí)亟須的心靈力量;“金猴奮起千鈞棒”的主題，既延續(xù)懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)價(jià)值觀，又暗合大眾對(duì)社會(huì)公平正義的追求，觀眾看到的不僅是降妖除魔，更是對(duì)明辨是非、堅(jiān)守初心的呼吁。豬八戒的形象不再是邊緣性喜劇點(diǎn)綴，而是調(diào)和人物沖突的“黏合劑”、解決戲劇矛盾的“推動(dòng)器”，觀眾從其“雖有缺點(diǎn)卻始終堅(jiān)守”的品質(zhì)，管窺到真實(shí)的人性光芒。
在觀演關(guān)系重塑上，編導(dǎo)秉持“緊貼觀眾，常演、常改、常新”的態(tài)度，以“分眾化”傳播策略打破戲曲與大眾的壁壘。海外演出時(shí)，“Come on baby”的臺(tái)詞拉近了與外國(guó)觀眾的距離;面對(duì)國(guó)內(nèi)年輕人，融入“內(nèi)卷”等新潮詞語(yǔ);下鄉(xiāng)演出時(shí)，豬八戒化身金華名豬“兩頭烏”的巧思，讓鄉(xiāng)親們開(kāi)懷大笑。不同年齡、文化背景的觀眾都能從中找到共鳴：老年人看到傳統(tǒng)武戲精髓，年輕人感受科技與傳統(tǒng)的碰撞，孩子們體會(huì)正義的力量。這種對(duì)觀演需求的尊重，不是對(duì)俗常的妥協(xié)，而是戲曲有效傳播的智慧，只有當(dāng)一部作品能讓大眾共情，古老藝術(shù)才能擁有穿越時(shí)空的感染力。
婺劇《三打白骨精》徹底打破了觀眾層次劃分的界限，無(wú)論國(guó)內(nèi)國(guó)外，無(wú)論城市鄉(xiāng)村，無(wú)論男女老幼，人人喜歡，人人愛(ài)看，有的觀眾不惜長(zhǎng)途奔波，連看7場(chǎng)，猶嫌不夠。院團(tuán)秉承戲劇下沉的理念，將該劇送到農(nóng)村，惠民演出近70場(chǎng)，觀眾人山人海，曲終人不散。今年6月，浙婺帶著該劇及《忠義九江》《貍貓換太子》等婺劇傳統(tǒng)劇目，到武義縣柳城畬族鎮(zhèn)縣前村演出，從四鄰八鄉(xiāng)趕來(lái)看戲的觀眾多達(dá)14萬(wàn)人。每一次下鄉(xiāng)演出，本地及周邊的觀眾潮水般涌來(lái)，使得當(dāng)?shù)氐拿袼抟环侩y求，餐飲店人滿(mǎn)為患，農(nóng)產(chǎn)品一銷(xiāo)而空。舞臺(tái)旁，攤販蜂擁而至匯聚成市，短短三天四夜，五百多萬(wàn)營(yíng)業(yè)額讓小商販賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)，真正體現(xiàn)文化賦能的作用。
婺劇《三打白骨精》的成功，為中國(guó)戲曲發(fā)展寫(xiě)下生動(dòng)注腳：戲曲從來(lái)不是封存的古董，而是可持續(xù)生長(zhǎng)的活態(tài)文化。只要守住“程式為核、角色為魂、共情為基”的根本，讓傳統(tǒng)之“魂”與現(xiàn)代之“形”相遇，古老技法與當(dāng)代審美交融，中國(guó)戲曲定能在新時(shí)代舞臺(tái)上一展英姿。這部作品，既是中國(guó)戲曲復(fù)興路上的亮眼“現(xiàn)象”，更是探索未來(lái)發(fā)展的清晰“方向”。
作者系江西省委宣傳部文藝處二級(jí)調(diào)研員、江西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席劉飛
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